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Notre choix s'est porté sur le film Matrix tout d'abord parce que nous l'avons apprécié lors de sa sortie en salle. De plus, il nous paraissait parfaitement convenir au projet de T.P.E. qui nous avait été proposé. En effet, Matrix a un grand intérêt aussi bien sur le plan cinématographique que philosophique.

Ainsi, le film fait appel à des techniques cinématographiques encore inexpérimentées en Occident. Les réalisateurs se sont directement inspirés des effets spéciaux utilisés dans le cinéma asiatique, et certains effets spéciaux ont même été spécialement créés pour l'occasion. Les réalisateurs ont également utilisé l'imagerie des jeux vidéos et notamment celle des jeux de combats. Le résultat est époustouflant et les images tout simplement magnifiques.

Mais Matrix présente également un grand intérêt philosophique. Le film est entièrement inspiré des théories de Descartes et de Berkeley, nous présentant en même temps une excellente illustration de l'allégorie de la Caverne de Platon. Voici donc les quelques thèmes sur lesquels nous avons décidé de nous pencher.


Notre choix s'est porté sur le film Matrix tout d'abord parce que nous l'avons apprécié lors de sa sortie en salle. De plus, il nous paraissait parfaitement convenir au projet de T.P.E. qui nous avait été proposé. En effet, Matrix a un grand intérêt aussi bien sur le plan cinématographique que philosophique.

Ainsi, le film fait appel à des techniques cinématographiques encore inexpérimentées en Occident. Les réalisateurs se sont directement inspirés des effets spéciaux utilisés dans le cinéma asiatique, et certains effets spéciaux ont même été spécialement créés pour l'occasion. Les réalisateurs ont également utilisé l'imagerie des jeux vidéos et notamment celle des jeux de combats. Le résultat est époustouflant et les images tout simplement magnifiques.

Mais Matrix présente également un grand intérêt philosophique. Le film est entièrement inspiré des théories de Descartes et de Berkeley, nous présentant en même temps une excellente illustration de l'allégorie de la Caverne de Platon. Voici donc les quelques thèmes sur lesquels nous avons décidé de nous pencher.



Les personnages
Résumé
Analyse d'une séquence du film
L'allégorie de la caverne - Platon
Descartes et Berkeley, précurseurs de MATRIX
Conclusion

Les personnages


Thomas " Neo " Anderson (Keanu Reeves)

Thomas Anderson est un jeune prodige de l'informatique qui mène une double vie. Le jour, il est informaticien et la nuit, c'est un pirate informatique qui opère sous le pseudonyme de Neo. Un jour, il est contacté par un certain Morpheus qui lui révèle que le monde dans lequel il vit n'est pas le monde réel. Neo abasourdi apprend que lui seul pourra sauver l'humanité.

Son nom, Neo, est une anagramme de "one". Et "the one" signifie l'élu en anglais. Cela peut également signifier "le nouveau".

Morpheus (Laurence Fishburne)

Morpheus est le commandant du Nebuchadnezzar. Il vit dans le monde réel, après avoir réussi à s'extraire de la matrice. L'Oracle lui a prédit qu'il trouverait un jour l'Elu, celui qui sauvera les hommes de l'emprise des machines.

Le nom de Morpheus est le nom du dieu grec Morphée, l'un des nombreux enfants d'Hypnos, le Sommeil. Il suscite les rêves dans lesquels il prend la forme de différents personnages. Dans le film, c'est le personnage qui montre la différence entre rêve et réalité.

Trinity (Carrie-Anne Moss)

Trinity fait partie de ceux qui ont réussi à s'échapper de la matrice. Elle est une alliée précieuse pour Morpheus, et elle l'aide dans sa recherche de l'Elu. L'Oracle lui a prédit qu'elle en tomberait amoureuse, ce qui s'avérera être le cas.

Agent Smith (Hugo Weaving)

C'est le plus cruel et le plus déterminé des trois agents que nous voyons dans le film. C'est une machine, dont on ne voit pas le vrai visage, qui peut se trouver dans la matrice à n'importe quel endroit. Il prend alors la place d'une personne comme les autres. Son but est d'avoir les codes de Zion (dernière cité appartenant aux hommes) pour que le règne des machines sur l'homme soit absolu. Smith est le nom le plus courant dans le monde anglo-saxon, et il peut donc se substituer à n'importe qui.

Cypher (Joe Pantoliano)

Son vrai nom est Reagan. Ce pseudonyme de Cypher n'est pas choisi par hasard : en effet, en anglais, il signifie le code dont se servent les espions. Cet homme est lui aussi un rescapé de la matrice. Mais vivre dans le monde réel ne lui convient pas. C'est pour cela qu'il signe un pacte avec l'Agent Smith. Il lui livre Morpheus (qui connaît les codes de Zion), en échange de quoi il sera réintégré dans la matrice, sans souvenir de son escapade dans le monde réel. Malheureusement pour lui, il sera tué par Tank après la capture de Morpheus.

Tank (Marcus Chong)

C'est l'opérateur du groupe. Il s'occupe de l'entraînement de Neo, mais aussi des transmissions entre la matrice et le monde réel. Il est un enfant de Zion, qui est né à l'ancienne méthode, c'est-à-dire de façon naturelle. Il a un frère, du nom de Dozer.

Switch (Belinda Mcclory)

Elle fait partie de l'équipage du Nebuchadnezzar. Elle sera tuée par Cypher.

Apoc (Julian Arahanga)

Il fait lui aussi partie de l'équipage du Nebuchadnezzar et il sera aussi tué par Cypher.

Mouse (Matt Doran)

C'est le programmeur de l'équipage. C'est lui qui a créé par exemple le programme avec la femme en rouge. Il se fait tuer lors d'une embuscade.

Résumé

Thomas Anderson est informaticien dans un grand organisme d'Etat. Mais il a une double identité. Il est également un pirate informatique connu sous le nom de Neo. Un jour, il est contacté sur son lieu de travail

par le très célèbre pirate informatique Morpheus qui le met en garde contre trois agents qui vont venir le chercher. Neo ne peut s'enfuir et est donc arrêté par ces derniers. Ils lui proposent de mettre les charges retenues contre lui de côté à une seule condition : il doit les aider à retrouver Morpheus. Mais Neo refuse. Deux des agents se saisissent de lui tandis que le troisième introduit une entité électronique dans son corps après avoir fait disparaître sa bouche, le laissant alors incapable de se défendre. Au moment même où cette "chose" s'introduit en lui, Neo se réveille brusquement dans son lit. Tout cela ne serait alors qu'un mauvais rêve, un horrible cauchemar ? Mais voilà que Morpheus contacte à nouveau Neo. Une fois auprès de lui, il donne le choix à Neo entre deux pilules : la bleue ou la rouge. Neo prend la rouge. Est-il prêt à affronter la vérité ? Le voilà maintenant transporté dans un avenir dévasté où les machines ont pris le contrôle du monde. Ces intelligences artificielles nous manipulent ; nous ne sommes en réalité qu'une source d'énergie pour ces êtres mécaniques. L'humanité entière est maintenant une batterie. Mais les hommes vivant dans la Matrice sont inconscients de l'existence de celle-ci. Une fois le corps de Neo débranché de la machine, et récupéré par Morpheus et son équipage à bord de leur vaisseau, le "Nabuchodonosor", celui-ci devra affronter son destin. En effet, Morpheus est persuadé que Neo est l'Elu, le seul capable de vaincre la Matrice et ses agents. Il devra alors apprendre à maîtriser les arts martiaux. Neo est tout d'abord sceptique, mais au fur et à mesure que sa rapidité, son agilité et ses forces se multiplient, il doit accepter la vérité : il est l'Élu.

Analyse d'une séquence du film

Matrix est un renouvellement du mythe du héros-sauveur, dans un mélange d'influences et de références cinématographiques exposées via des techniques modernes. Les pluies diluviennes font penser au film Blade Runner; le tatouage du lapin blanc que Neo doit suivre se réfère à Alice au Pays des Merveilles et toutes les scènes de combats sont inspirées du cinéma asiatique, surtout hongkongais, lorsque les mouvements des personnages sont plus rapides et plus dynamiques qu'ils ne le sont en réalité.

Nous avons choisi cette séquence de film, car elle est très claire et elle explique ce qu'est la matrice. En effet, elle commence alors que Neo est "entré" dans le monde réel et que Morpheus lui montre ce qui est arrivé au monde tel qu'il le connaissait. Nous verrons tout d'abord les procédés qui nous montrent la suprématie des machines, puis le rôle de "maître" de Morpheus, et enfin les symboles de la séquence que nous étudierons surtout à travers les couleurs et l'atmosphère.

Au moment où nous voyons pour la première fois le monde réel, c'est-à-dire au moment où un zoom sur la télévision nous emmène dans "le désert de la réalité", un mouvement de plongée extrêmement rapide nous amène à Morpheus et Neo, qui semblent tout petits face aux machines. Ce mouvement confirme la supériorité que les machines ont acquise sur les humains, et nous fait ressentir leur petitesse vis-à-vis des machines. Le plan-séquence qui débute sur un foetus, est filmé de manière à ce que la caméra semble tourner autour de la machine. Il finit avec un zoom arrière sur une image qui s'agrandit et qui nous offre à la fin un panorama immense et très effrayant sur fond de musique apocalyptique. Cela également est révélateur de la suprématie des machines. En effet, il n'y a, et ce, à perte de vue, que des champs humains, qui sont littéralement cultivés, et donc à la merci des machines.

Tout, dans l'attitude de Morpheus, montre qu'il est non seulement un guide spirituel pour Neo, mais aussi un maître de philosophie. De nombreuses preuves étaient cette affirmation. En effet, c'est lui qui manie la télécommande, qui guide Neo vers le canapé, qui parle le plus. Il agit comme le maître des lieux, ou comme le gardien des secrets. Morpheus, tout comme les philosophes, pose des questions rhétoriques à Neo et remet en question tout ce que Neo pensait acquis jusqu'à présent. C'est lui qui est son mentor, qui lui fait découvrir la réalité. On peut remarquer que Morpheus et Neo adoptent deux attitudes très différentes. En effet, alors que Neo est toujours debout et en mouvement, comme s'il était fébrile, Morpheus est très calme et posé, et il est assis, ce qui lui confère une certaine aisance. C'est d'ailleurs sa voix que l'on entend en voix off, comme s'il était omniprésent.

La symbolique de la séquence est mise en place par les couleurs et l'atmosphère musicale ou lumineuse. On passe d'une sorte de pièce blanche, qui semble s'étendre à l'infini, à un univers régi par le mal, donc dans une atmosphère très noire, dont le ciel est extrêmement ombragé. On arrive à ce résultat grâce à des montages et une caméra numérique, un procédé sur lequel s'est entièrement appuyé le film Vidocq, sorti récemment, avec Gérard Depardieu comme acteur principal. Ces atmosphères blanches et noires sont très manichéennes, et il en va d'ailleurs ainsi aussi pour le film. La couleur rouge sang du fœtus, et fugitivement du ciel, symbolise, selon moi, le sang versé par tous les échappés de la matrice qui se sont fait tuer.

Matrix est un film époustouflant, tant par son scénario que par ses effets spéciaux qui, certes, ne sont pas originaux, mais sont merveilleusement agencés.

On peut noter que le thème de l'esclavage est suggéré. En effet, Morpheus, qui est le père spirituel de Neo, est aussi le symbole de la libération des esclaves noirs lors de la guerre de Sécession. En effet, le choix d'un acteur noir pour le rôle de Morpheus n'est pas le fruit du hasard. L'asservissement des hommes aux machines n'est pas sans relation avec l'esclavage des Noirs aux Etats-Unis. Lors de l'interrogatoire de Morpheus, l'Agent Smith tient des propos racistes, par exemple lorsqu'il parle de la saleté de l'humanité qu'il considère comme un virus. L'image de la chaîne que brise Morpheus lors de sa libération est l'indice le plus évident de ce parallèle subtil que présente Matrix.

L'allégorie de la Caverne (Platon)

I. La caverne

Platon, dans l'allégorie de la Caverne, nous décrit une caverne à l'intérieur de laquelle se trouve une longue rangée de personnes assises dos à la sortie. Enchaînées à leur chaise depuis leur naissance, ces personnes n'ont pour champ de vision que le lointain mur de la caverne. Et leur vision de la réalité ne se limite qu'à celle-ci. Mais les prisonniers ne sont pas les seuls occupants de cette caverne. En effet, ceux que Platon nomme les marionnettistes, retiennent les prisonniers en captivité à leur insu. Un feu brûlant dans la caverne leur permet d'entrevoir ce qui les entoure, mais leur perception est altérée. Ils ne voient sur le mur au fond de la caverne que les ombres de ce que les marionnettistes veulent bien leur montrer. Dans Matrix, comme les prisonniers de la caverne, les humains enfermés dans la matrice ne voient que ce que les machines veulent bien leur laisser voir. Ils sont amenés à croire que ce qu'ils voient et entendent dans la matrice est la réalité. Pourtant, ce qu'ils voient ne sont que les ombres de la réalité.

II. Les marionnettistes

Dans Matrix, les marionnettistes sont représentés par les machines. Les prisonniers ne sont pas les seuls à être influencés par la réalité virtuelle ; en effet, les marionnettistes eux-mêmes sont en quelque sorte également influencés, car ils vivent aussi dans le monde virtuel qu'ils ont créé. Nous pouvons remarquer que vers la fin, l'Agent Smith commence à éprouver des émotions. Ainsi, étant obligé de vivre dans la réalité de la matrice, il s'adapte à elle et devient de plus en plus comme les humains enchaînés qu'il déteste tant.

III. La libération

Dans l'allégorie de la Caverne, Platon émet l'hypothèse qu'un des prisonniers serait déjà sorti de la caverne. Une fois tourné vers l'extérieur, ce dernier pourra voir les marionnettistes ainsi que le monde réel. Cette scène correspond au moment du film où Neo voit pour la première fois le monde tel qu'il est vraiment : un immense champ où les machines dominent les humains.

Neo subit un grand choc tant physique que moral lorsqu'il est confronté à la réalité. En effet, il refuse tout d'abord d'admettre la vérité. De plus, comme l'homme qui est sorti de la caverne qui ne peut regarder les objets réels droit en face, Neo distingue mal les objets. En effet, comme le lui explique Morpheus, ses yeux n'ont encore jamais servi.

Pour que le prisonnier de la caverne en sorte, il a forcément dû remettre en question le monde qu'il avait sous les yeux, en se demandant ce qu'il y avait au-delà de la caverne. Il a cherché à connaître la vérité. De même, Neo s'est toujours demandé ce qu'était la matrice et a toujours senti que quelque chose allait de travers dans le monde.

Morpheus : "You're here because you know something. What you know you can't explain. But you feel it. You've felt it your entire life. That there's something wrong with this world. You don't know what it is but it's there, like a splinter in your mind driving you mad. It is this feeling that has brought you to me."

IV. Tentative de libération des prisonniers

Une fois de retour dans la caverne, le prisonnier libéré tente de raconter la vérité aux autres, de leur ouvrir les yeux. Malheureusement, s'étant accoutumé à la lumière, il est à présent maladroit dans l'obscurité de la caverne. Ses tentatives pour expliquer la vérité aux autres sont vaines. En effet, comme Morpheus dit à Neo : "Malheureusement on ne peut expliquer à personne ce qu'est la matrice. Tu dois le voir par toi-même." Les autres prisonniers de la caverne ne le croiront donc pas et le prendront même pour un homme peu sain d'esprit.

Morpheus : "You have to understand, most of these people are not ready to be unplugged. And many of them are so inert, so hopelessly dependent on the system that they will fight to protect it."

Dans Matrix, comme dans l'allégorie de la Caverne de Platon, les hommes ne sont pas prêts à accepter la réalité et préfèrent la caverne dans laquelle ils se sentent plus en sécurité.

Descartes et Berkeley,
précurseurs de Matrix

Introduction

Le concept clé de Matrix, à savoir que le monde extérieur n'est qu'une illusion, est directement inspiré des théories de Descartes et de Berkeley. Nous pouvons parler de Matrix comme d'un film idéaliste.

Qu'est-ce que l'idéalisme ? C'est une théorie philosophique qui cherche à rendre des relations entre l'esprit et le monde. Le monde extérieur existe-t-il vraiment ? Peut-on prouver que le monde est une illusion ? C'est ce que nous verrons tout d'abord avec l'hypothèse du Malin génie de Descartes, puis avec l'idéalisme radical, ou immatérialisme de Berkeley.

I. L'idéalisme problématique (Descartes) : l'hypothèse du Malin génie, précurseur de Matrix

1) Descartes, continuateur des sceptiques

C'est dans les Méditations métaphysiques de Descartes, donc au XVIIe siècle, que "naît" à proprement parler l'idéalisme et que l'on trouve une hypothèse étrange, mais très proche du film Matrix. Il est vrai que ce genre de thèses existait déjà dans l'Antiquité, chez les sceptiques grecs. Mais ce n'était qu'une interrogation sur la possibilité, pour l'esprit humain, de connaître le monde extérieur. Les sceptiques se fondaient sur les diverses illusions et hallucinations des hommes pour dire que nous ne pouvons pas connaître avec certitude le monde extérieur.

Descartes reprend dans le Discours de la Méthode la même question que se posaient les sceptiques : existe-t-il une vérité ? L'homme peut-il connaître au moins une vérité ? Descartes utilise le doute hyperbolique, c'est-à-dire qu'il passe en revue tout ce que les hommes peuvent connaître, et va voir s'il y a une possibilité pour que chaque certitude soit fausse. Il n'y a pas de place pour le probable et le vraisemblable. S'il existe le moindre doute, il faudra le "rejeter comme absolument faux". Cette méthode de recherche de la vérité mène à une thèse plus "osée" que ce qu'on pouvait trouver chez les sceptiques.

2) Existe-t-il au monde quoi que ce soit de certain ?

Ce que nous tenons communément comme étant le plus certain est-il vrai? Ou bien peut-on trouver des raisons de douter ?

Il y a trois catégories de savoir : les sens, le raisonnement, et le vécu. Mais est-ce vraiment fiable ? Descartes répond non : les sens nous renseignent sur nos états mentaux, mais pas sur les choses elles-mêmes. Le raisonnement, quant à lui, peut être trompeur : certains hommes se trompent, pourquoi pas moi ? Je ne suis pas entièrement assuré de pouvoir avoir confiance en mon raisonnement. Quant au vécu, je ne peux en être sûr : il est impossible de discerner avec certitude les objets réels de ceux qui sont rêvés. Peut-être ma vie est-elle un songe ?

3) Le Malin génie et Matrix

Selon Descartes, il est possible qu'une divinité toute-puissante ait empli notre esprit d'idées auxquelles rien ne correspond. Vient alors l'hypothèse du Malin génie : et si un démon tout-puissant était continuellement en train de me tromper au sujet de l'existence du monde physique incluant même mon propre corps ? Cela se traduirait de la façon suivante : je croirais qu'il y a un monde extérieur, alors qu'il n'y en a pas ; ou je croirais avoir un corps, alors qu'il n'y en a pas. Le monde extérieur que je croirais percevoir ne serait que le fruit d'une machination, et donc, une grande illusion. En effet, selon Descartes, la perception qu'a un sujet d'un objet pourrait être dupliquée par Dieu ou par quelque Malin génie tout-puissant. Par là même, nous ne pouvons jamais être sûrs que c'est bien l'objet qui est à l'origine de l'expérience de la perception dans un sujet. Ce qui revient à dire que nous ne pouvons jamais être certains d'être en train de percevoir l'objet. Le film Matrix peut bien être considéré comme une illustration de cette hypothèse du Malin génie de Descartes.

II. L'idéalisme radical (Berkeley)

Cet idéalisme, qui a sa source chez Descartes, va toutefois beaucoup plus loin que l'idéalisme, seulement problématique de Descartes. En effet, l'idéalisme de Berkeley est un idéalisme radical. Cette théorie affirme que tout ce qui existe est, soit un esprit (soit une conscience individuelle, soit Dieu), soit une perception de l'esprit. Tout, y compris le soi-disant " monde extérieur" est réductible à cela.

1) Idéalisme et immatérialisme

"Être, c'est percevoir et être perçu." Berkeley affirme qu'on ne sait rien d'un monde réel qui existerait indépendamment des sujets percevants. C'est-à-dire que rien au-delà des perceptions n'existe réellement. Cet " au-delà " est bien sûr la matière. La matière est extérieure à l'esprit, et accueillerait les différentes propriétés que je perçois, telles la couleur, les formes, ou encore l'odeur ou le goût. Il n'existe rien d'autre, en dehors de ces propriétés sensibles, et l'objet est réductible à ces propriétés. Elle n'est qu'une collection de qualités sensibles.

2)Difficultés de l'idéalisme

L'idéalisme est irréfutable

Si on objecte à Berkeley que les objets doivent bien exister quelque part quand ils ne sont pas perçus, ni par moi, ni par un esprit quelconque, il rétorque qu'ils existent, soit dans d'autres esprits que le mien, soit dans l'esprit de Dieu. Il répond encore qu'à supposer qu'il y ait un monde extérieur, comment pourrions-nous savoir quoi que ce soit à son propos ? Et même qu'il existe ? En effet, nous ne connaissons que ce que nous percevons.

Le problème est alors de savoir comment on peut distinguer la vérité de l'erreur.

Berkeley y parvient en disant que l'image est faible, confuse, désordonnée, contrairement à la perception réelle qui se reconnaît donc, elle, grâce à la stabilité, l'ordre et la cohérence.

Comment se fait-il que plusieurs esprits voient la même chose ?

Berkeley répond que c'est Dieu qui nous envoie nos perceptions, et qui coordonne les perceptions des différents esprits, de façon à ce qu'il y ait un monde commun à tous les esprits.

Il y a donc bien une source de perceptions pour Berkeley, sauf qu'il ne s'agit pas du monde extérieur, mais de Dieu, esprit suprême.

3)Avantage de l'idéalisme

L'intérêt de cette thèse est d'éviter le scepticisme, ainsi que le doute cartésien. Le scepticisme stipule qu'on ne peut rien connaître concernant le monde, et le doute cartésien, que peut-être, on ne connaît pas les choses telles qu'elles sont réellement. Or, s'il n'y a pas de matière, il n'y a rien au-delà de mes idées. Par conséquent, je connais directement les choses.

Conclusion

Matrix est proche à la fois de Descartes et de Berkeley. La matrice est une nouvelle figure du Malin génie, et concrétise l'hypothèse de Descartes. Le film Matrix nous montre la possibilité que tout se passe effectivement comme cela se passerait si l'hypothèse de Descartes était vraie : peut-être sommes-nous manipulés ?

En définitive, Matrix est un film qui explore de nombreuses thématiques, allant du mythe du héros sauveur, à la philosophie de Descartes, en passant par l'esclavage. Ainsi, malgré les apparences, Matrix se révèle être un film très intellectuel. Mais, malheureusement, nombreux sont ceux qui sont passés à côté du véritable intérêt du film, ne considérant que son côté violent. Certains, même, ont mal interprété la "morale" :

Des références indignes d'un film qui se veut représentatif d'un "cinéma du futur " : l'Elu, l'Oracle, le Destin, la dictature de la pure conviction, la régression au primitif, toutes les bases d'une religion sectaire, ignoble et bien plus dangereux que tous les films gore de la planète. Une morale à gerber : la technologie = bad bad bad !!!

Mais le film, derrière l'aspect de l'action, ne présente pas de morale futuriste. Bien au contraire, il prend sa source dans des théories qui remontent à l'Antiquité.

Nous n'avons bien entendu pas pu toutes les explorer et avons donc choisi celles qui nous paraissaient les plus pertinentes. Par notre analyse, nous avons donc essayé de présenter une nouvelle vision de ce film; espérant que, mieux compris, il soit mieux apprécié et non considéré simplement comme un film d'action pour adolescents, bien qu'il ait déjà acquis le statut de "film-culte".

I. L'histoire

1. La trame narrative

Virgin Suicides film réalisé par Sofia Coppola en 2000 est tiré du roman intitulé lui-même : The Virgin Suicide publié en 2000, écrit par Jeffrey Eugenides.

Jeffrey Eugenides s'inspire d'un fait divers ayant eu lieu en 1970 dans l'Etat du Michigan dans le quartier huppé de Grosse Pointe.

Cette année-là, cinq sœurs alors adolescentes se suicident, provoquant choc et incompréhension.


Dans le roman, qui a été fidèlement retranscrit sur les écrans par Sofia Coppola (sorti en septembre 2000), d'anciens voisins, de l'âge des sœurs Lisbon, toujours sous le charme des jeunes filles qu'ils espionnaient constamment à la longue-vue, décident, vingt ans après, d'enquêter sur les raisons pour lesquelles elles ont mis fin à leurs jours. Ils questionnent toutes les personnes ayant eu des informations sur elles : leurs parents, d'anciens voisins, leur orthodontiste, le " tombeur " de l'école, alors en cure de désintoxication...

Ils rassemblent témoignages récents, ragots, conversations téléphoniques, confessions sur le vif, rapports de médecins récupérés à l'époque où ils voulaient tout connaître des filles. Ils vont jusqu'à voler le journal de la plus jeune suicidée.


Dans un récit polyphonique mêlant toutes ces voix, ils retracent le cours de la vie des filles pendant ces 13 longs mois, donnant autant de détails que possible sur leur intimité (sous-vêtements, habitudes, couleur de leur rouge à lèvres) et sur leur comportement à l'extérieur (loisirs, relations, attitudes en classe...).

L'histoire commence avec la découverte de la cadette, Cécilia, qui a tenté de mettre fin à ses jours en se tranchant les veines dans son bain.

Après ce drame, les parents décident de laisser plus de liberté à leurs filles et tout semble s'égayer mais, pendant la seule fête donnée par les filles, Cécilia saute par la fenêtre de sa chambre et s'éteint définitivement.

La famille est alors totalement bouleversée et leurs relations se dégradent progressivement. Les filles comme les parents tombent dans les abîmes de la dépression, la maison est de plus en plus négligée et les filles s'isolent peu à peu, coupant tout contact avec leurs camarades de classe, elles deviennent intouchables ; seule la psychologue du lycée entretient des rapports avec elles.

La situation s'améliore et les filles semblent reprendre goût à la vie au moment où Lux rencontre Trip Fontaine, le séducteur, et où ses sœurs reprennent contact avec leurs environnement social.

Le bal du lycée est l'apogée de leur renaissance, car elles sortent enfin s'amuser comme toutes les filles de leur âge, accompagnées par des garçons du lycée.

Mais, tout bascule lorsque, ce même soir, Lux découche et tombe dans les bras de Trip, désobéissant aux règles imposées par sa mère. Furieuse, Mrs. Lisbon décide de retirer les filles de l'école et de leur interdire tout contact avec l'extérieur. Elles sont alors prisonnières, et tentent pendant un temps de briser leur ennui sans succès. Désespérées, elles ne trouvent d'échappatoire que dans la mort, et, alors que les garçons viennent les chercher pour les emmener en Floride, elles se suicident l'une après l'autre le même soir.

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2. Les personnages.

La famille Lisbon est composé de deux parents et de cinq filles.

Le père, M. Lisbon, est un homme rêveur et passif qui se sent perdu et ne trouve pas sa place dans ce nid de jeunes filles en fleur ; aussi il est discret et effacé. Dans son témoignage, " l'odeur de ces filles cloîtrées avait commencé à le gêner ". Cependant, il aimait ses filles et faisait des efforts pour elles : préparer une soirée pour Cécilia, lesautoriser toutes quatre à aller au bal du lycée...

Mais après la mort de Cécilia, il perd le contact avec la réalité : il parle aux fleurs, il ne reconnaît plus sa fille et lui tend la main pour la saluer.

Ce manque d'autorité est compensé par l'autorité étouffante de Mrs. Lisbon.

" Mrs. Lisbon affichait une froideur de reine. "

Catholique très pratiquante, elle est extrêmement stricte : ses filles ne peuvent sortir que pour aller à l'école et à la messe. Elles sont sous la surveillance permanente de leur mère (qui plante une aiguille dans les pieds de Lux parce qu'elle s'exhibe trop en la présence de Trip, son ami).

Elle vérifie leur tenue, leurs faits et gestes, craignant l'exposition de leur féminité naissante (elle les transforme en " sacs " pour le bal). Elle est sadique avec ses filles. Après le dérapage de Lux elle la force à brûler ses disques de rock et les séquestre toutes.


Les filles sont toutes blondes aux yeux clairs formant une unité dans laquelle elles fusionnent, bien qu'elles soient toutes différentes.

Cécilia est la plus jeune. Agée de treize ans, elle est la première à tenter de se suicider, puis à réussir. Elle est mystique (religieuse et à l'écart de la réalité : elle arbore toujours la même vieille robe de mariée des années trente). Elle est toujours très silencieuse et a un comportement étrange : " elle faisait comme si elle était folle ". Sa mort va affecter ses sœurs qui vont s'auto-exclure du groupe à l'école.

Lux (lumière) a quatorze ans, elle incarne beauté et désir sexuel. Mais elle est atteinte d'hystérie adolescente ; elle séduit n'importe quel jeune homme et a de nombreuses aventures avec de parfaits inconnus (par exemple, un livreur de pizzas). Elle est néanmoins parfois d'une grande froideur et d'une extrême dureté.

Bonnie a quinze ans. Elle est la plus pieuse et la plus sage des filles et la plus introvertie (par exemple, lors d'un dîner où l'un de leurs camarades de classe est invité elle prie pendant que ses sœurs s'amusent à le séduire).

Mary a seize ans : elle est la plus coquette et la plus élégante des filles ; elle est d'ailleurs comparée à Audrey Hepburn par un des garçons.

Thérèse a dix-sept ans, elle est la plus mûre et la plus cultivée des filles. Elle aide souvent ses parents dans des tâches ménagères.

Les cinq filles sont complémentaires et solidaires. Lorsqu'elles retourneront à l'école après le suicide de Cécilia elles deviendront inséparables, formant une barrière infranchissable pour les autres élèves et deviendront intouchables.

Cette fusion entre les filles est le résultat d'un lien passionnel et vital qui compense leur manque d'amour.

En effet, leur situation familiale est source de malheurs et de souffrances à divers titres.

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3. L'analyse psychologique

La théorie de R.D. Laing (Ronald David Laing est, avec David Cooper, l'un des deux psychiatres britanniques à l'origine du mouvement qu'ils nommèrent l'" antipsychiatrie ", mouvement qui bouleversa la psychiatrie traditionnelle) apporte un éclairage précieux pour comprendre leur suicide. En effet, selon sa théorie, la personnalité de l'enfant est le résultat d'un conditionnement familial et de ses relations. Il met au point une étude des causes de démences variées qui met fin aux croyances des années soixante-dix : on rendait alors les aliénés en quelque sorte responsables de leur folie. Ses recherches aboutissent à la conclusion que la famille transfère ses différentes névroses sur l'un de ses membres bien plus sensible et fragile que les autres. Celui-ci les intériorise et devient le " nœud " des troubles familiaux.


Ainsi, Mrs. Lisbon a un comportement nocif pour l'équilibre de ses enfants, car une petite fille construit son univers affectif grâce à l'amour de sa mère.

Le fait qu'elle soit sadique envers ses filles et qu'elle redoute leur féminité, engendre chez elles une haine et, néanmoins, un amour très fort pour celle qui est un modèle et une icône primordiale pour se construire et assumer leur transformation physique (à savoir leur mère). Cela entraîne la haine d'une partie d'elle-même, et un manque d'estime de soi ainsi qu'une peur de grandir dans une réalité à laquelle elles n'ont que partiellement accès : " les filles ne sortaient jamais sauf pour aller à la messe et au lycée ", " on veut juste vivre ; si on nous laisse ", dit Lux dans le roman de Jeffrey Eugenides.


Leur mère est une catholique convaincue. Peut-être pour expier des péchés passés, dont elle transmet la culpabilité à ses filles qu'elle séquestre, pour punir Lux, et pour les garder auprès d'elle. De même elle restreint tous leurs plaisirs en leur interdisant de fréquenter des garçons, de s'amuser, de vivre leurs vies...

Ce refus d'une communication avec l'extérieur se traduit chez les filles par un repli sur elles-mêmes dès la mort de Cécilia. Toute tentative des narrateurs pour les approcher reste vaine.

Dans cette construction de l'identité féminine, le père joue lui aussi un très grand rôle, car il est le garant de l'autorité dans la famille et compense souvent la haine naturelle de la fille pour sa mère. Mais, les sœurs Lisbon sont en manque d'amour maternel et leur père ne peut le compenser, car même s'il aime ses filles, il n'a pas réellement de rôle dans cette famille, il se sent mal à l'aise dans ce " nid de jeunes filles en fleur " où " la présence de quelques garçons lui manquait ".

Il n'occupe pas la place traditionnelle du père, il confie par exemple toutes les décisions à son épouse : " Je vais en parler avec leur mère, je ferai ce que je peux ", répond-il à un jeune homme qui désire inviter sa fille Lux au bal du lycée.

Les filles ne peuvent ressentir d'amour fort pour ce père trop faible, qui se réfugie dans sa passion pour la science et qui, après la mort de Cécilia va perdre peu à peu toute conscience de la réalité et devenir de plus en plus distant (il finira par parler aux fleurs, et par ne plus reconnaître ses filles).

A cause de ce père trop effacé, les sœurs Lisbon manquent de confiance en elles. En effet, l'image du père est psychologiquement intégrée par le surmoi.

Leur fragilité s'exprime de diverses manières et parmi les filles deux pôles majeurs illustrent parfaitement le nœud de souffrances véhiculées par l'atmosphère familiale et les névroses qu'elle crée : Lux et Cécilia.

Lux n'a aucune considération pour elle-même, elle se dévalorise en permanence :

" Je gâche toujours tout. Toujours ".

Le manque de reconnaissance et d'amour de la part de ses parents, elle le compense par la jouissance du sexe. Elle est la seule à transgresser les règles car elle fume et fréquente des garçons, ainsi elle tente d'échapper à sa soumission et se sent plus libre.

Cécilia est une jeune adolescente complètement introvertie. Elle éprouve un plaisir malsain à ressasser les malheurs du monde : elle dessine des baleines crachant du sang dans son journal intime et s'apitoie sur la destruction de la nature par les hommes. La nature est une victime de la cruauté des hommes, comme elle-même est une victime de la cruauté de sa mère. Sa compassion entraîne donc une fascination pour la destruction et l'irrationnel (musique mystique, robe de mariée).

Les filles, n'ont aucune expérience du monde extérieur, car elles sont habituées à être encadrées et dirigées sans prendre en compte leur désir ni leur épanouissement personnel. Elles ont été affaiblies par leur manque d'assurance et leur manque d'expérience, une fois enfermées, elles tentent de s'évader à travers la lecture de brochures de voyages et en communiquant avec leurs voisins, les narrateurs, grâce à des messages en morse ou à des disques à la mode, qui ne sont que des substituts d'évasion et qui ne mènent à aucune libération.

Si elles ne s'enfuient pas, c'est parce qu'elles se sentent trop faibles pour affronter une réalité à laquelle elles n'ont jamais appris à s'adapter. De plus elles voient leurs propres parents et leurs liens familiaux se détériorer peu à peu, il ne leur reste que leur amour fraternel qui s'exprime par leur unité. Mais cette unité se retournera elle aussi contre elles en les éloignant un peu plus de leur environnement.

Elles n'ont plus la force de survivre et de s'enfuir, elles sont désabusées et dégoûtées par leur existence qu'elles ne peuvent prendre en main car elles ont toujours été écrasées par l'autorité de leur mère. Puisqu'il ne semble y avoir aucune issue à leur torture (qui se concrétise par leur séquestration), elles n'ont plus envie de continuer à souffrir.

Elles décident de s'évader par le suicide qu'elles élaborent comme un scénario cinématographique, entraînant un véritable coup de théâtre, comme un message pour enfin dévoiler leur souffrance au grand jour.

Leur départ prévu avec les garçons est la métaphore de leur départ pour l'au-delà...

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II. Analyse de la démarche des artistes

1. Une réalité recréée

Nous nous sommes ensuite intéressées à la démarche de création des artistes. En effet s'ils s'inspirent d'un fait divers, ils n'en créent pas moins une fiction. Ils ne disposent en effet, de l'histoire originelle, que ce que les médias ont diffusé et qui ne leur suffit pas à raconter l'histoire de la famille Lisbon et de leur entourage. Ainsi, bien qu'ils s'inspirent d'un fait divers ils conservent une certaine latitude d'imagination.

Jeffrey Eugenides a choisi pour son roman un point de vue externe aux héroïnes : la narration se fait à travers le regard de jeunes garçons du voisinage de la famille Lisbon. Or, ce choix a bien évidemment des conséquences sur la technique de narration de l'écrivain et de la réalisatrice qui a choisi de respecter ce choix narratif. Les éléments de l'histoire nous sont donnés comme aux témoins sans aucune forme d'explication, comme une suite d'indices que nous devons nous-mêmes analyser pour comprendre l'histoire des héroïnes. Ceci se traduit par la mise en évidence de détails et l'absence de tout commentaire hormis ceux des narrateurs-enquêteurs.

A partir de ce point de vue, il reconstitue donc l'histoire des sœurs Lisbon et, parce que c'est une histoire vraie, il reconstitue aussi la réalité des années soixante-dix. Ne faisant presque jamais de pause explicative dans le roman ou dans le film, l'auteur et la réalisatrice utilisent des codes connus du public afin qu'il puisse se représenter le cadre du récit : les codes vestimentaires par exemple, typiques des années soixante-dix aux Etats-Unis, le vocabulaire, la musique... qui dès le début du récit nous permettent de définir le contexte spatio-temporel.

Il le précise ensuite grâce à des images convenues et à des lieux communs de la littérature et du cinéma. Les premières scènes du film sont, par exemple, une représentation très traditionnelle du " Sunday Morning in mainstream America ", le dimanche matin de l'Amérique moyenne qui est également représentée dans le roman. On trouve aussi des représentations classiques de l'école américaine et des références transparentes aux clichés sur l'Amérique bien-pensante et son hypocrisie, le personnage de Trip Fontaine est lui l'archétype du séducteur d'adolescentes, à la fois " bad boy ", sportif et dragueur il fait partie de l'univers traditionnel de l'adolescence aux Etats-Unis ; c'est un personnage récurrent des films sur le sujet. L'initiation sexuelle dans la voiture, " horsing and petting ", scène rituelle entre toutes est elle aussi présente. Les premières chaussures des cinq filles dans l'entrée, coutume importée des Etats du Sud de l'Amérique ou encore le père homosexuel de Trip Fontaine, illustration de la libération sexuelle, sont encore d'autres exemples de la représentation de la société américaine à travers des détails identifiables par tous.


Voulant raconter une histoire réaliste, l'artiste doit ensuite faire en sorte que ses personnages le soient aussi ; il doit donc les faire agir selon les règles de la psychologie, il utilise donc les notions que nous avons évoquées précédemment et doit nous les faire parvenir de façon discrète afin de respecter son choix narratif. Le déséquilibre psychologique de la mère ne nous apparaît pas de façon évidente mais une multitude de détails nous permettent après examen de le percevoir : ses réactions excessives ou décalées comme lorsque après la première tentative de suicide de Cécilia, alors que les secours emmènent sa fille elle lui apporte sa robe de chambre. Mais aussi, moins évidente mais plus révélatrice, son absence de vie sociale puisqu'elle n'est jamais représentée hors du cercle familial. La fusion fraternelle des héroïnes est, elle, évoquée par leur représentation quasi permanente en groupe et la similitude de leurs vêtements qui, ajoutée à leur ressemblance physique, les rend presque identiques. Le désordre qui règne dans la maison est l'un des premiers signes de la déconnexion du réel de la famille ; que l'on peut aussi voir comme une représentation de son désordre mental.

Enfin, en tant qu'artistes, les deux auteurs développent une esthétique qui leur est propre et donnent ainsi une coloration particulière à la réalité qu'ils veulent représenter.

On retiendra par exemple, dans les deux œuvres, la scène où les adolescents communiquent par disques interposés qui n'était pas indispensable à la narration. Chez Sofia Coppola, on peut aussi évoquer la lumière dorée dans laquelle baignent certaines scènes du film qui semblent alors irréelles et dans le roman de Jeffrey Eugenides on est saisi par la beauté des descriptions d'un pavillon de banlieue ordinaire.

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2. Une réalité transfigurée

A la lumière de cette analyse de la démarche des artistes qui s'inspire de la réalité, on réalise qu'à travers leurs œuvres ils font plus que représenter la réalité ; ils la recréent.

Et ce n'est évidemment pas sans conséquences.

La précision du contexte spatio-temporel, ajoutée à la focalisation externe du récit nous permet de nous identifier au groupe des narrateurs et de partager leurs émotions et leur fascination pour Cécilia, Lux, Bonnie, Mary et Thérèse.

Si nous pouvons partager cette fascination, c'est aussi grâce au classicisme des représentations de la société américaine choisies par les artistes, qui leur permet de la tourner en dérision et conduit leur public à ressentir cette ironie : l'ironie est très fréquemment présente dans les deux œuvres, avec, par exemple, les commérages du voisinage, le ridicule du décalage entre la représentation médiatique du suicide adolescent par des journalistes décolorées, trop maquillées, en quête désespérée d'audience et sa douloureuse réalité. Ou encore avec, cette bourgeoise bon teint, caricature de l'hospitalité américaine qui distribue des rafraîchissements alors que les dames du voisinage se sont réunies pour regarder leurs époux arracher la grille sur laquelle Cécilia est morte empalée. Virgin Suicides apparaît aussi comme une critique de la société américaine.

C'est grâce à cette connotation négative et décevante de la société américaine qui nous fait espérer un ailleurs, un mieux, que nous sommes surpris et fascinés par ces héroïnes qui échappent à cette réalité pesante et semblent réussir le prodige de se soustraire au poids de la société.


Pour Jeffrey Eugenides et Sofia Coppola, les cinq sœurs ne sont pas seulement des adolescentes qui ne parviennent pas à échapper à une mère qui leur refuse une vie normale, elles sont aussi, parce que nous les observons de l'extérieur, autre chose et si elles ont cette double dimension c'est parce que l'artiste ne se contente pas de vouloir montrer la réalité, il l'interprète et aucun de ses choix n'est neutre : la plupart des éléments du réel ont une dimension symbolique dans la culture et l'imaginaire collectif. Le rose de la chambre symbole de la douceur et de l'enfance, la licorne, animal fabuleux, emblème du rêve de la magie mais aussi emblème de pureté et de virginité dans les contes du Moyen Age. L'exemple le plus flagrant de cette signification multiple des choix des artistes est probablement le blanc qui habille presque toujours les héroïnes, il évoque lui aussi la pureté, la virginité et qui, ajouté au titre, dont la traduction française serait " Les vierges suicidées ", il évoque les sacrifices de l'Antiquité qui étaient destinés à sauver le reste de la communauté. Mais ici, les artistes suggèrent au contraire que cette tragédie marqua le déclin de la communauté de la " Grosse Pointe ", et les sœurs baignées dans l'enfance, le mysticisme, et l'imaginaire semblent avoir été sacrifiées non pas au nom de la société mais au contraire au nom d'un idéal incompatible avec une réalité dans laquelle elles ne pouvaient s'insérer. Elles symbolisent alors pour nous qui appartenons à cette réalité, l'idéal et l'absolu dont nous avons dû faire notre deuil et nous éprouvons pour elles l'admiration, l'envie mais aussi la gêne que l'on ressent face à ceux qui ont le courage de refuser de se plier aux règles.


Le réseau symbolique que développent les artistes fait partie de l'esthétique que nous avons évoquée, mais cette esthétique est, elle aussi, partie prenante du symbolisme, car choisir de rendre certaines images belles leur donne une portée particulière : ainsi en rendant le monde imaginaire plus clair, plus coloré, Sofia Coppola le rend plus désirable et symboliquement meilleur que le réel. Avec l'épisode romantique du dialogue musical Jeffrey Eugenides idéalise, lui, les relations adolescentes et les descriptions de la maison que nous évoquions plus tôt.


On comprend alors qu'au delà de l'analyse psychologique d'un fait divers, de la critique d'une société que l'hypocrisie rend cruelle, les auteurs nous ramènent à notre adolescence et ravivent en nous la fascination et le désir universels pour l'absolu, la pureté, l'idéal qui ne s'éteignent jamais réellement. Les narrateurs sont d'ailleurs en réalité les adultes que sont devenus ces adolescents, mais des adultes qui grâce aux souvenirs redeviennent les garçons fascinés par l'univers inconnu mais nécessairement plus pur que représentent leurs belles voisines. Pour eux et pour nous qui partageons leur point de vue, les sœurs Lisbon deviennent tout au long du récit, cet absolu, cet ailleurs : à l'origine, l'artiste les rend déjà différentes de leurs parents, et quelque chose de surnaturel semble donc être à l'origine de leur création qui n'obéit pas aux lois de la génétique ; peu à peu elles échappent de plus en plus à la réalité et lorsqu'à la fin du récit elles sont cloîtrées chez elles et ne s'évadent plus qu'au travers des catalogues, elles vivent entièrement dans un monde imaginaire dans lequel les héros tentent de les rejoindre en achetant les mêmes catalogues. Leur mort avant d'avoir vraiment appartenu à la réalité achève de les rendre immatérielles et fait d'elles le mythe fascinant qu'annonçait le titre The Virgin Suicides peu adapté à une simple chronique de fait divers et qui leur ravissait d'ores et déjà leur identité concrète.

C'est pourquoi bien que le suicide y semble connoté positivement, cette œuvre n'est pas une apologie du suicide mais une critique de la réalité car les héroïnes suicidées n'ont pas le réalisme des autres personnages.

A travers le regard de leurs narrateurs, les deux artistes donnent à leurs réalisations une portée universelle et transforment la réalité d 'un fait divers en une œuvre d'art moderne, une œuvre en interaction avec son public qui retrouve dans ces symboles son propre rêve d'ailleurs.

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3. La thèse de Hegel


Zola définit l'art comme un coin de la création vu à travers un tempérament, or c'est ce que nous constatons ici : l'artiste est un filtre entre la réalité et son œuvre.

Cette conception de l'œuvre d'art peut être rapprochée des théories d'Hegel, pour qui l'art n'a pas pour fin de produire un fac-similé de la nature, car une telle tentative serait aussi vaine, qu'ennuyeuse : la nature existant déjà on voit mal l'intérêt d'une copie conforme.

Pour Hegel, l'art est un intérêt de l'esprit qui cherche à se retrouver dans ses créations.

Il fait donc de l'art l'une des manifestations de la liberté de l'homme puisque " la liberté, c'est être chez soi dans l'autre ".

Or, dans ses œuvres l'artiste modifie la nature pour la recréer à travers sa subjectivité, et s'y affirmer. Il est donc libre, comme celui qui par, son travail façonne la nature concrète selon son idée. Car pouvoir modifier la nature, c'est ne pas lui être soumis, c'est la soumettre, c'est être libre.

Selon Hegel, il est dans la nature de l'homme de s'affirmer dans ses réalisations. C'est pourquoi tout art est symbolique, et toute esthétique interprétation de symboles, puisqu'en symbolisant les éléments de la réalité, l'homme les modifie et y place sa subjectivité, son esprit.

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CONCLUSION


A travers le regard de leurs narrateurs, les deux artistes (Jeffrey Eugenides et Sofia Coppola) donnent à leurs réalisations une portée universelle et transforment la réalité d'un fait divers en une œuvre d'art moderne, une œuvre en interaction avec son public qui retrouve dans ces symboles son propre rêve d'ailleurs